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| | La
qualità nelle stampe di MANTEGNA
e dei suoi seguaci |
| | | | | | | | | | | | | | | Andrea
Mantegna
Isola di Carturo
1431 - Mantova 1506 | | | | | | | |
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Quando
verso la metà del Quattrocento qualcuno ebbe l'idea di stampare con una pressa
le incisioni al bulino su metallo, che fin dalla notte dei tempi venivano eseguite
per creare gioielli ed ornare armi e corazze, la nuova arte, sull'onda del successo
travolgente del libro stampato, il primo prodotto industriale della storia, si
diffuse in Europa con la rapidità di un incendio. Tanto velocemente infatti che
non riusciamo a capire, pur nella presenza di quasi tutti i testi incisi dell'epoca,
dove in realtà sia stata scoperta la tecnica, chi ne fece uso per primo.
Fin
dai primi esperimenti le due grandi culture figurative dell'epoca, quella italiana
e quella tedesco-fiamminga, affrontano la nuova tecnica artistica con una filosofia
del tutto divergente. Nel Nord si sceglie di valorizzare ed approfondire le caratteristiche
intrinseche del mezzo tecnico, sfruttandone le possibilità stilistiche fino alle
estreme conseguenze. In due generazioni le potenzialità dell'incisione a bulino
sono tutte esplorate: con le prove di Dürer del secondo decennio del '500, culminate
nel gruppo dei "tre capolavori", Melencolia I, il Cavaliere e San Gerolamo, la
tecnica ha dato tutto di sé. | | | |
| | | | Nei
secoli successivi le generazioni di incisori, quando vorranno impugnare il bulino,
torneranno sempre ai testi düreriani o quanto meno tedeschi. In Italia la grafica
è tutt'altra cosa. Ogni artista cerca di adattare il mezzo al proprio linguaggio
e alle proprie esigenze. Il risultato è tecnicamente più modesto, rispetto agli
esemplari nordici, ma molto più variegato e fantasioso sul piano stilistico.
Antonio Pollaiuolo e Andrea Mantegna sono i nomi più celebri fra gli artisti che
cercano di ottenere dall'incisione e bulino gli stessi effetti del disegno a penna.
In entrambi il segno è particolarmente rado e spesso, e gli esemplari sono di
frequente stampati in inchiostro grigio o bruno. Mantegna ci offre una più vasta
scelta, anche se le tavole autografe certe sono solo sette. Però si dipanano su
un arco di parecchi decenni e sono accompagnate da una vasta messe di opere di
allievi, seguaci e imitatori. | | | |
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| | Giudicando
i risultati, sembra necessario concludere che i pittori italiani che si dedicarono
all'incisione in via marginale o almeno secondaria volessero soprattutto struttarne
la natura essenziale di multiplo.Pertanto, nella ricerca di un riferimento stilistico,
preferirono imitare altre tecniche cui erano più abituati. In particolare il Mantegna
riprese i disegni a punta d'argento. Ciò non vuole dire che egli non abbia saputo
cogliere magistralmente certe potenzialità del mezzo che usava: l'effetto scultoreo
da bassorilievo, non è certamente casuale e d'altra parte è un motivo ricorrente
della sua opera. Una particolarità del Mantegna è il segno delicatissimo, che,
nelle prime prove, non sembra neppure una linea incisa ma un insieme di piccolissimi
punti (vedi fig. 1).
Infatti sei dei suoi sette bulini - la cospicua
eccezione è il "Baccanale con il tino"- sono praticamente delle puntesecche. Questa
particolarità è ben descritta nel magistrale catalogo della mostra "Early Italian
Engravings" tenuta a Washington nel 1973 e curata da Konrad Oberhuber, Jay A.
Levenson e Jacquelyn L. Sheehan. Nel loro testo si parla infatti di effetto tremulo
(più esattamente il segno mantegnesco viene definito "blotched", cioè chiazzato),
anche se i tre autori non riescono ad approfondire con quale artifizio tecnico
l'incisore lo abbia ottenuto. | | | |
| | Anzi
pur non introducendo affatto il concetto di un uso anomalo del bulino, parlano
di "return stroke" cioè di "tratteggio di ritorno" (vedi fig. 6), che non
può aversi con il bulino tradizionale, che marcia sempre in avanti.
Probabilmente
il segno mantegnesco, una cui componente è una sorta di microscopiche barbe, è
un tratto inizialmente leggerissimo in cui il solco centrale, quello che da la
linea netta e decisa, non è più importante delle creste laterali, su cui si fermano
minute particelle di inchiostro. Questo spiegherebbe la rarità estrema degli esemplari
come quello che è all'origine di questi appunti e giustificherebbe anche il rifiuto
da parte degli allievi del Mantegna ad impiegare la tecnica iniziale del caposcuola.
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| | Parliamo
infatti di tecnica iniziale, perché tutto farebbe pensare che il maestro stesso
sia tornato presto sulle sue lastre per ripassarle con segni più tradizionali
(vedi fig. 3). Molti esemplari con il tipico segno netto e senza barbe
sono infatti certamente coevi: non solo sono incisi su carte contemporanee, ma
si tratta degli stessi tipi di carta, quasi non ci fosse soluzione alcuna di continuità
fra le varie tirature. Inoltre le incisioni degli allievi, molte eseguite dentro
la bottega del maestro, sono quasi tutte molto ben incise, e non mostrano differenze
apprezzabili di qualità fra le prime tirature e quelle successive.
Sembrerebbe
quindi logico ipotizzare che il maestro si riservasse la fase sperimentale, affidata
a una tecnica tutta rivolta alla qualità, che richiedeva dopo poche prove una
completa reincisione della matrice, mentre le incisioni direttamente destinate
al mercato, eseguite dagli allievi, venissero eseguite con tecniche più semplici
e adatte a una produzione di livello medio ma costante. La sola incisione del
Mantegna realizzata fin dall'inizio con tipica tecnica bulinistica è il "Baccanale
con il tino", inciso sul rovescio della lastra utilizzata per il "Sileno". Molti
autori lo reputano un'opera abbastanza giovanile, precedente le due "Lotte degli
Dei Marini" e l'altro baccanale. | | | |
| |  | | Ma
a noi la sua solarità fiorentina, che ne fa un vero anello di congiunzione fra
il Mantegna stesso e il classicismo romano del primo decennio del '500 ha sempre
impedito di accettare una datazione precoce. Non si capirebbe come l'incisore
potrebbe aver eseguito un'opera così matura e magistrale, che vista negli esemplari
migliori è palesemente il modello delle prime opere di Marcantonio, quelle padane
e preraffaellesche, per tornare poi allo stile incisorio degli anni '60. Inoltre
vi è una circostanza esterna, non probante ma pesantemente indiziaria: le prove
del "Baccanale con il tino" sono quasi sempre impresse in nero, uso che nella
bottega mantegnesca deve essere iniziato non prima del volgere del secolo, per
divenire poi nel 500 il colore prevalente di tutte le stampe, incluse le tirature
tarde delle incisioni del maestro mantovano.
Tornando all'esame della tipica
tecnica mantegnesca, è interessante osservare che, salvo nella miniaturizzazione,
questa non differisce molto da quella dei maestri fiamminghi e olandesi (vedi
figg. 1, 2 e 5). | | |  | | | |
| | Fra
le opere degli allievi, una incisa con la tecnica simile a quella del maestro
è l'"Ercole ed Anteo" le cui prime prove si riconoscono proprio per il segno chiazzato
e ricco di barbe (vedi fig. 7). Proprio questa particolarità, unita all
'esistenza di un disegno preparatorio di Mantegna - conservato agli Uffizi di
Firenze, scoperto da pochi anni -, nonché -, il noto affresco facente parte del
complesso di pitture della Camera degli Sposi nel Palazzo Ducale di Mantova, fa
pensare che l'esecutore della lastra doveva appartenere alla cerchia di artisti
più vicina al Maestro, se pure non è almeno parzialmente autografa. Inoltre le
due figure, che riprendono due statue viste dal Mantegna durante il suo soggiorno
romano fra il 1488 e il 1490, hanno le proporzioni e la plasticità tipiche delle
opere incise dal Maestro intorno al 1490. | | | |
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Le due tavole sommano alcune caratteristiche di stile inconsuete per il Mantegna:
il segno che delinea le figure è molto più spesso delle linee che formano muscolatura
e ombre, l'abbondanza di tratteggio incrociato per intensificare le zone più scure,
la quasi inesistenza di barbe anche nelle prime prove e infine lo sfondo reso
da un folto insieme di sottili linee parallele (vedi fig. 8). Sempre a
Zoan Andrea viene attribuita la tavola raffigurante "Le figure danzanti", in cui
sono ben visibili le caratteristiche incisorie appena elencate per la coppia della
"Virtus Combusta". Anche per quest'opera la raffinatezza della composizione ha
indotto a credere per molto tempo che l'esecuzione su lastra fosse del Mantegna.
Più della tavola precedente, ne "Le figure danzanti" le barbe sono accentuate
con la conseguente inchiostratura chiara abbastanza consueta (vedi fig. 9),
al contrario della "Virtus Combusta" che è sempre impressa con il nero intenso.
Questa peculiarità, unita all'impostazione compositiva, induce ad un nuovo
approccio sulla datazione della tavola, finora considerata intorno al 1475, compresa
più precisamente fra il viaggio a Roma e il 1472. L.
S. | | | |
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